作者：姬晴
戏曲电影作为中国电影独有的类型，以中国戏曲表演为拍摄核心，致力于展示戏曲艺术魅力、记录戏曲表演艺术大师的成就与优秀剧目，同时肩负弘扬民族戏剧传统的使命。在时代发展要求不断革新的背景下，导演对戏曲演员在镜头前表演的把控，不仅关系到戏曲电影的艺术呈现，更对解决戏曲舞台夸张、程式化表演与镜头适配的核心问题具有现实意义。
戏曲电影导演需同时具备电影导演的专业能力与深厚的戏曲知识。在多元化的当代文化背景下，能熟练驾驭戏曲电影创作的导演仍然稀缺，这也凸显了该领域研究的紧迫性与必要性。戏曲艺术遵循“只要合情就是合理”的创作原则，创作者需通过镜头语言将主观真实转化为银幕形象，《生死恨》《游园惊梦》等经典戏曲电影，便是导演与演员共同探索镜头前表演的典型案例。
戏曲表演作为时空艺术高度结合的综合门类，以分场、虚拟的舞台方法为基础，通过唱、念、做、打构建独特的艺术魅力，其核心特征可概括为综合性、虚拟性与程式性。电影诞生于19世纪法国，历经无声到有声、黑白到彩色的发展，融合文学、绘画、音乐等多门类艺术，却并非简单叠加，而是形成了自身的创作逻辑；电影镜头具备一定的逼真性、观赏时限性，运动是电影画面最重要的特征，蒙太奇技术通过镜头的逻辑组接再造时空，赋予电影灵活的叙事能力。
戏曲电影作为两种艺术形式融合的产物，既需遵循电影的镜头语言、视听逻辑与剪辑规律，又要保留戏曲的程式性与传统韵味。它在实践中形成了独特的叙事方式与艺术表达，兼具记录戏曲舞台艺术与进行再创作的双重功能。当前戏曲电影面临表现形式单一、节奏缓慢、受众群体狭小等问题，其中演员镜头前表演的处理，始终是导演与演员将戏曲剧目搬上银幕时无法回避的核心挑战。
戏曲舞台表演与影视表演既有共通之处，也存在显著差异。二者的相近性首先体现在对生活的凝练与模仿——戏曲舞台和影视镜头，表演源泉均来自生活，最终呈现的都是经过艺术加工的成果。戏曲从记录简单生活现象，逐步将自然景观、人文故事提炼为艺术作品，如《十五贯》歌颂正义、孙悟空角色的塑造是演员观察猴子习性后艺术化的呈现；影视作品同样追求还原生活逻辑，演员需遵循“真听、真看、真感受”的原则，提取生活中典型的人物特点，塑造可信的形象。其次，二者均以演员对角色的情感解读为核心，外部表演是角色的“形”，内心情感是角色的“魂”。演员需清楚“体现”和“体验”的关系，戏曲表演的体验具有一种特殊性，但离不开体验的本质，要借鉴斯坦尼斯拉夫斯基体系在体验中的从生活出发，体验角色内心建立内心视像，演员对于情绪记忆的运用。影视演员同样需深入挖掘角色内心世界，兼顾“外在表现”与“内在体验”，塑造有血有肉、丰富鲜活的人物形象。
二者的差异则主要体现在五个方面：一是时空观对虚实表演的影响，戏曲舞台时空具有超逸性与虚拟性，演员通过几步转身即可完成场景转换，而电影时空更自由；二是节奏对情感表达的影响，戏曲舞台节奏受情节、唱念做打等因素影响，具有即兴性，电影节奏则依赖剪辑、音乐、叙事，需导演全局把控；三是表现方式对肢体处理的影响，戏曲表演以程式性为核心，演员需从小训练基本功，通过水袖、甩发等身段展现人物特征，影视表演则要求动作具有目的性，需结合剧本情境塑造人物；四是表演关系对视线的影响，戏曲演员需与现场观众即时交流，视线流动不固定，影视演员通过摄影机与观众间接交流，视线需相对聚焦；五是表演的连续性差异，戏曲舞台表演一气呵成，演员情感连贯，影视拍摄因换景、技术调整等因素常中断，演员需通过情绪记忆实现表演的“间离”与“重组”。
在戏曲电影创作中，导演对演员镜头前表演的把握需从多个关键环节入手。首先，既要尊重戏曲艺术的内在规律，保留程式动作、经典唱腔等精华，又要完成艺术风格定位、剧本改编、节奏把控等任务；帮助演员建立准确的“人物小传”，挖掘人物内心情感；协调唱腔与情绪的统一，解决提前录音导致的“对口型”问题；此外，导演还需要在程式化与生活化表演之间寻求平衡，在保留戏曲程式的同时融入真实情感，实现艺术真实与生活真实的统一。
其次，导演需把握演员与摄影的关系。演员作为镜头拍摄的核心，需根据摄影机位、画面构图来调整自己的站位与表演幅度，配合不同镜头类型实现最佳表达效果。特写镜头可精准捕捉人物情感的变化；运动镜头如推、拉、摇、移，要求演员掌握镜头的运动轨迹，如《红楼梦》中林黛玉得知宝玉成婚时，就需配合镜头调度展现人物的崩溃情绪；长镜头擅长营造独特的意境美，如《对花枪》用23分钟长镜头展现人物情感与身段，演员需与摄影机精准配合，确保调度连贯。
再者，导演需把握演员与美术设计的关系。要根据戏曲电影的写意或写实风格，平衡实景与虚景的运用。化妆造型需兼顾戏曲特色与电影写实需求，梅兰芳先生曾提出，戏曲电影化妆应采用电影技术，同时保留舞台妆效并优化细节。道具方面，需用真实道具替代舞台虚拟表演，增强表演的真实感。
在镜头前表演的具体指导中，导演需关注景别对唱念做打的影响——远景与全景侧重展现环境与整体动作，如“打”戏常用全景，演员需牢记调度位置，避免出画；中景适用于人物对话与情绪表达，是叙事的核心景别；特写聚焦人物面部表情与局部动作，需演员细腻处理情绪，如《贵妃醉酒》中“闻花、掐花”场景，特写镜头下演员手部动作需更精准，面部表情更克制。同时，需引导演员转变视点思维，摆脱舞台“三面墙”的限制，如《苏武牧羊》中通过替换生活化台词，帮助小演员忽略“亮相”需求，确保视点符合剧情逻辑。
戏曲电影是传承优秀民族文化的重要载体，将舞台作品转化为银幕精品，需要导演融会贯通戏曲与电影专业知识，通过系统化的指导帮助演员实现从舞台到镜头的表演转化。展望未来，戏曲电影创作者应以传承之心持续探索，不断优化导演对演员镜头前表演的把控方法，推动戏曲艺术在银幕上焕发新活力，向更广泛的观众展现中国戏曲的独特魅力，让这一传统艺术在时代发展中实现更好的传承与创新。（姬晴）
来源：中国艺术报
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